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[container #3] Voyage en Icarie, Domènec

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Voyage en Icarie from Domènec on Vimeo.

Voyage en Icarie (Viaje a Icaria), Domènec , octubre 2012

intervención en la rambla de Figueres, frente al monumento a Narcís Monturiol

Una producción de Ingràvid. Video producido con la colaboración de Can Xalant, Centre de Creació i Pensament Contemporani de Mataró.

Viaje a ninguna parte

Ninguna parte es, en la retórica propia de la modernidad, el espacio de la utopía (del griego οὐ, “no” y topos, “lugar”, literalmente: “no lugar”). Siempre instalado más allá del horizonte, en un futuro perpetuo, irrealizable. A mitad del siglo XIX el filósofo francés y socialista utópico Étienne Cabet expuso sus ideas en Voyage en Icarie, una novela inspirada en la Utopía de Tomás Moro, y que plantea una futura sociedad justa e igualitaria donde no hay ni propiedad ni moneda.

El proyecto icariano tuvo un gran eco en los ambientes obreristas de Cataluña, uno de los más destacados seguidores fue el figuerense Narcís Monturiol.

En 1848, siguiendo la llamada de Cabet, un grupo de expedicionarios, entre los que había algunos catalanes, partió hacia Texas para construir Icaria, finalmente la efímera aventura resultó un trágico fracaso.

La intervención pretende restituir e “iluminar” de forma poética la memoria histórica de unos hechos y unas personas que en el s. XIX, en pleno auge del capitalismo salvaje, además de luchar por la mejora de las condiciones de vida, se atreven a imaginar sociedades alternativas e intentar llevarlo a la práctica.

Postnovelas y otros monstruos. Jorge Carrión

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Artículo de Jorge Carrión en CCCB LAB

¡Explosión! El legado de Jackson Pollock: ese era el título de una reciente exposición de la Fundació Joan Miró. ¿Qué explota en ella? La pintura. Y por los aires. La muestra nos permitía ver una de las evoluciones del arte pictórico durante el siglo XX, en clave de metamorfosis ovidianas: cambios en los gestos y en los conceptos. Pollock desliza los pinceles o dejaba gotear la pintura a ritmo de jazz y de bebop. Shimamoto la emprende a cañonazos y a botellazos contra el lienzo. Para Niki de Saint Phalle disparar contra éste es hacerlo contra todos los hombres… Con esos artistas y con tantos otros la pintura cada vez fue más espacial en ámbitos cada vez menos acotados, de modo que las manos, el cabello, la piel entera se convirtieron en pinceles; y cualquier pared o cualquier suelo, una superficie cualquiera fue de pronto un cuadro en que fijar una obra. Yves Klein pintó con fuego. Akira Kanayama, en 1957, dejó que un coche de juguete pintara por él. Y después, el body art, el land art, la relectura de Artaud y de Duchamp, el arte visual convertido en acción, en happening, en performance, en concepto.

Y en libro. Porque muchos artistas han mantenido una constante relación con el objeto libro, como Isidoro Valcárcel Medina, quien desde El libro transparente (1970) hasta 2000 d. de J.C. (1995-2000), pasando por La celosía (1972) –una transcripción a cine, literal, de la novela homónima de Robbe-Grillet– o El diccionario de la gente (1976), ha vinculado su práctica con ese objeto milenario. Y porque son muchas las obras de arte contemporáneo de este cambio de siglo en que se opta por lo novelesco o lo folletinesco como vehículo para un proyecto, por la novela entendida como plataforma de convergencia de géneros y lenguajes. A menudo se trata de libros únicos, o de libros que no se mueven por los circuitos de los libros literarios (como en el caso de Dora García), o de libros virtuales, hipertextuales, o de libros esculpidos, o de novelas por entregas puramente orales, recitadas, dichas (como ocurre en Un roman parlé (titre de travail), de Benjamin Seror). Pero la que tal vez más me interesa es la línea de arte contemporáneo en que la novela es una plataforma múltiple de interpretación, de escritura, de lectura. Miguel Ángel Hernández comenta en Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) un ejemplo emblemático: “En El instante de la memoria. Una novela documental (2010), a través de un dispositivo textual compuesto por documentos, fotografías, testimonios, ensayos y ficciones, realizado a la manera de `un puzle narrativo´, Virginia Villaplana reflexiona sobre el plan de construcción de 1110 nichos sobre una fosa común del cementerio de Valencia donde yacen los cuerpos republicanos represaliados por el franquismo entre 1939 y 1945”. Esa sería una de las encarnaciones posibles de la postnovela como explosión.

El de Pollock y Duchamp es el camino más conocido de las artes visuales tras el cubismo, la abstracción y el surrealismo. Pero en paralelo Picasso, Dalí, Tàpies, Hopper, Freud o Barceló siguieron pintando o construyendo cuadros, en diversos grados de problematización de la mimesis o de la propia materia pictórica. Veo en esa doble dimensión un paralelismo oportuno para entender la novela de nuestra época, pues la misma desmaterialización que ha experimentado el arte contemporáneo la ha vivido la propia novela. Si los primeros gestos fueron contra la pintura y a partir de ellos la operación de acoso y derribo se fue dirigiendo contra todo y contra todos, sin perder nunca de vista la existencia de La Tradición, los primeros ataques en el ámbito de la narrativa se produjeron contra los elementos que constituían el interior de la novela (el tiempo, el espacio, la trama, el personaje, asediados por Pirandello, por Musil, por Beckett, por tantos otros), para progresivamente atentar contra su ficcionalidad, contra su condición textual, contra su materialidad, contra su patente literaria. Puede decirse que la novela ha superado como plataforma artística a la pintura: porque novela lo puede ser prácticamente todo. Hasta obras de lo que llamamos artes visuales por hacerlo de algún modo.

Sobre el prefijo “post” recaen con razón todas las sospechas. Un modo de librarnos provisionalmente de ellas tal vez sea extenderlo temporalmente: pensar en cada generación o en cada época como un periodo que se concibe a sí mismo como posterior al anterior, como su refutación o su superación o su mero relevo, incluso cuando ambos son todavía coetáneos. Aunque lo pensemos así a posteriori. De modo que, al menos desde el siglo XVI, siempre existiría una tipología de la novela y una tipología de postnovelas, como el anverso y el reverso de la misma trama: Tirant lo Blanc y El Quijote, Robinson Crusoe y Tristram Shandy. La postnovela se multiplica en el siglo XX, bajo el doble signo de las vanguardias históricas y del Modernism, que asimilan la imagen como recurso expresivo, mediante el collage (Nadja, Berlín Alexanderplatz) o incluso mediante la supresión del texto (la novela en imágenes de Frans Masereel o Lynd Ward). Tras la Segunda Guerra Mundial, la novela total (El Cuarteto de Alejandría, Cien años de soledad) pertenecería al primer grupo y tanto la antinovela (Rayuela) como la non fiction novel (A sangre fría) irían engrosando el segundo, que cada vez sería más complicado definir teóricamente, porque integra progresivamente conceptos que se alejan del de ficción en prosa y del formato libro. La novela en papel de los años 80 y 90 cada vez contiene más ensayo y más crónica. Se consolida en esa misma época la novela gráfica (el cómic en libro) y la serie de televisión como gran novela americana. Se va imponiendo, finalmente, la novela como un gran paradigma narrativo que trasciende lo que durante unos pocos siglos se había entendido por novela.

En nuestro cambio de siglo tendríamos, como consecuencia de todo ello, dos tipos de postnovela. Por un lado, la que hereda la tradición de la postnovela clásica, la de Cervantes y Sterne, las manifestaciones vanguardistas y postvanguardistas, en que el debate sobre la ficción y la no ficción se ha diluido, y en que la imagen y los juegos tipográficos se insertan con naturalidad. Obras como La broma infinita, Los anillos de Saturno, House of Leaves, La muerte me da o HHhH. O como The Selected Works of T. S. Spivet, de Reif Larsen, un catálogo de las aventuras y los viajes del protagonista, narrado como una biografía e ilustrado por mapas y tiras cómicas, como un artefacto narrativo complejo. Por el otro lado, la postnovela que ya no se encarna necesariamente en un libro en papel, algo que podríamos llamar El Triunfo Total de La Novela, su transformación en una plataforma que permite crear y leer un sinfín de productos culturales y mediáticos. Videojuegos, cómics, series de televisión, sagas cinematográficas, obras de arte visual, campañas políticas y de publicidad, reality shows.

Como lector me interesan todas por igual: la novela que se presenta como heredera de Diderot, Balzac, Tolstoi o Vargas Llosa; la postnovela que trabaja en la tradición complementaria; y otras obras narrativas o conceptuales que se expresan en otros lenguajes, artísticos o comerciales. En Teleshakespeare me centré en la energía teleserial, pero a través del concepto de ficción cuántica quise, sobre todo, tratar de entender la compleja relación que se establece entre todos esos lenguajes, a través de lo transmedia cuando su intención es más comercial que artística, a través de la ficción cuántica cuando prima lo artístico sobre lo comercial –si es que esas distinciones siguen teniendo sentido, como ha analizado Frédéric Martel en Cultura Mainstream. Así, la obra del artista visual y teórico de la fotografía Joan Fontcuberta, tal como se resumió en la exposición retrospectiva De facto. Joan Fontcuberta, 1982-2008 (La Virreina, Barcelona, 2008) y en su catálogo, El libro de las maravillas, podría leerse en esos términos de expansión conceptual. Si retrospectivamente podemos leer el libro de viajes de Marco Polo como una novela, es ese concepto el que nos brinda la mejor estructura para comprender una serie de proyectos en que la fotografía, la manipulación fotográfica, el fake objetual, los textos y las tecnologías de la información se entrecruzan para contar historias y para desarticularlas. Historias que parecen acontecer en universos paralelos y que en una exposición o un catálogo, que se leen como novelas, se sitúan finalmente en un único marco de conversación.

Como el arte se resiste por principio a la taxonomía, seguramente sea en el territorio que une y separa esos dos tipos de post-novela (la que respeta los límites del libro literario y la que los desborda) donde se están realizando algunos de los proyectos más significativos de nuestra época. En el ámbito norteamericano pienso en Miranda July, quien en 2007 publicó un primer libro de relatos absolutamente clásico según las convenciones de su país, Nadie es más de aquí que tú; paralelamente se consagró como cineasta y performer; y cuatro años más tarde volvió a lo libresco, pero con un volumen de fotografías (de Brigitte Sire) y entrevistas, Te elige, en que la literatura se pone al servicio de la pulsión documental y se subordina al rodaje de una película, El futuro. De ese modo, el libro se sitúa entre varios circuitos de circulación de productos culturales y de legitimación comercial y crítica, provocando una serie de interrupciones en los flujos de discurso habituales. Las reseñas estadounidenses, por lo general positivas, se refieren a Te elige como “libro”. En blogscritics.org se lo define como “a compelling hybrid of photobook, memoir and social observation”. En la solapa de la edición española leemos que fue “uno de los mejores libros del año según Amazon y Oprah Magazine lo destacó como lectura imprescindible del mes”. Su sentido se amplía si, tras la lectura, ves la película. La página web de July actúa como hilo conductor de esas experiencias: las performances, el film y el making-of-the-book se entrelazan en un continuum narrativo, en que los videos y los textos y las actuaciones performáticas se suceden de modo coherente. No es de extrañar que la presentación de libro formara parte de esa continuidad: en la galería Partners & Spade se organizó una venta de objetos encontrados y empaquetados según la lógica de Te elige, que fueron puestos a la venta junto con los ejemplares. De modo que en ese espacio se encontraron un sinfín de juicios y prejuicios sobre qué es el arte popular, qué es la literatura, cómo se legitiman las obras de arte, cómo se interpenetran el arte y el dinero o quién posee la autoridad evaluativa (¿una tienda on-line? ¿una presentadora de televisión? ¿un galerista? ¿un editor? ¿un crítico de arte? ¿uno literario?).

Como se ha preguntado Antonio J. Gil en Hacia una postnovela postnacional (Julio Ortega, ed.), Nuevos Hispanismos. Para una crítica del lenguaje dominante, 2012), todo esto nos lleva a “la pregunta de si, en virtud de muestras como la anterior, estamos, a esta altura de la segunda década del siglo XXI, ante un cambio sustantivo de paradigma por lo que al relato literario se refiere: ¿una postnovela, necesitada, a su vez, de una postcrítica, a ella asociada?”. Tanto esa como el resto de preguntas, junto con buena parte de lo que creíamos saber, una vez más explotaron por los aires. Y se volvió a recomponer de nuevo. Pero cada vez que lo hace las piezas encajan de forma distinta y lo que resulta es siempre más fascinante que lo anterior, pero también más monstruoso.

http://blogs.cccb.org/lab/es/generes-mutants/post-novel·les-i-altres-monstres/#more-2774

Algunos rasgos de la literatura de este milenio. Jorge Carrión

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Artículo de Jorge Carrión en A*Desk

¿Son la levedad, la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad y la consistencia los rasgos principales de la literatura de nuestra época? Italo Calvino fue invitado por Harvard para impartir un ciclo de conferencias en 1985 (Seis propuestas para el próximo milenio, Siruela, 1998). Aunque la muerte le sorprendió antes de poder viajar a Harvard y las seis propuestas quedaron en cinco. Han pasado más de veinticinco años. En ese lapso de tiempo no sólo cayó el Muro de Berlín y fueron derribadas las Torres Gemelas, también se multiplicaron las pantallas, se pixeló la realidad y concluyó la época posmoderna. Sus seis conceptos, de los cuales sólo desarrolló cinco, siguen siendo válidos para pensar lo literario precisamente porque el byte ha ocupado parte del lugar simbólico del átomo o de la célula: lo leve, lo rápido, lo visible o lo múltiple son conceptos que nos ayudan a entender tanto las escrituras digitales como la literatura publicada en papel en que se evidencia el rastro tecnológico del cambio de siglo. Lo exacto y lo consistente, si tenemos en cuenta que Calvino no excluyó con su defensa de la levedad el valor del peso y con su defensa de la rapidez la importancia de la dilación, apuntalan unas coordenadas que en realidad sintonizan con las líneas mayores de la creación contemporánea, pero sin excluir totalmente al resto. Como si en el fondo la profecía fuera tan plural que no pudiera ser también errónea. Y se ubicara entre dos polos: la electricidad y el cuerpo, el gesto virtual y la física gestualidad.

Esa convivencia de prácticas y tendencias provenientes de varios momentos de la historia del arte es, justamente, la principal característica de nuestro siglo XXI. Incluso dentro de la trayectoria de un mismo autor encontramos libros que son ecos de modelos narrativos antagónicos: pensemos en Véase: amor (Tusquets, 1993), de David Grossman, una indagación israelí en la memoria de los judíos europeos construida mediante mecanismos propios de la novela posmoderna (la última parte está escrita en forma de diccionario enciclopédico y toda ella dialoga intertextualmente con la vida y la obra tanto de Bruno Schulz, autor canónico, como de Sholem Aleijem, escritor inmensamente popular), y en La vida entera (Lumen, 2010), del mismo autor, una obra que pese a estar ambientada en el presente recupera la ambición psicológica y la factura técnica de las grandes novelas del siglo XIX que tienen a una mujer como protagonista. La primera se publicó en 1986 y la segunda, en 2008. La primera es contemporánea de las propuestas milenaristas de Calvino y la segunda es de este milenio.

Ambas, además, son monumentales. Lo digo porque parecería que lo anti-monumental es una tendencia principal de la literatura de nuestra época, una idea concomitante con las de ligereza y rapidez, que tiene su correlato en el arte contemporáneo que ha trabajado en el proyecto, la desmaterialización o el concepto, en lugar de hacerlo en la Obra de Arte o el Monumento. Y es muy probable que lo sea. En el ámbito hispánico, algunos de los autores más celebrados por la crítica y la academia cultivan exclusivamente la nouvelle, o la novela más o menos corta, como si fuera la respuesta más contundente a las novelas totales de los años 60 y 70. Pienso, entre otros, en César Aira, Mercedes Cebrián, Mario Bellatin, Julián Rodríguez, Yuri Herrera, Alejandro Zambra, Valeria Luiselli, Sergio Chejfec o Ricardo Menéndez Salmón. Autores que tal vez hayan encontrado, conscientemente o no, en la reconexión con la brevedad de J.L. Borges, Juan Rulfo o Augusto Monterroso un modo de escapar a la sombra de las narraciones deicidas que firmaron Gabriel García Márquez, José Donoso o Mario Vargas Llosa. Narraciones autosuficientes, preocupadas sobre todo por la Historia y la Literatura, ajenas a la deriva del Arte Contemporáneo que podría haber sido su acicate y contexto.

Si hubiera que buscar una grieta en los autores de esa generación, una obra que sí dialogó con las artes plásticas y la música de su época y cuyo título más conocido es, al mismo tiempo, un monumento y su refutación, tendríamos que citar Rayuela, de Julio Cortázar, que en 1963 propuso la posibilidad de la anti-novela. Releer sus capítulos prescindibles significa percatarse de que el proyecto cortazariano era por naturaleza anti-monumentalista. Y hay que recordar que la mayoría de los autores actuales han leído en su juventud esa novela (aunque la refuten con argumentos intelectuales, allí sigue, en la memoria sentimental, latente). En esos mismos capítulos finales Cortázar insiste en el proyecto de “un relato que quisiera lo menos literario posible”, habla de “desescribir” –un verbo que conecta con el “despalabro” de Beckett– y que, como en su caso, implica despojamiento: “detrás de esa pobreza deliberada, detrás de ese ‘empezar a bajar’ que sustituye a ‘emprender el descenso’, entreveo algo que me alienta. Escribo muy mal, pero algo pasa a través”.

Buena parte de la escritura actual también está recorrida por lo que se conoce como “malas escrituras”, un concepto que como el de la pobreza deliverada encontramos en todo el arte del siglo XX (del arte povera al arte del reciclaje, de Antoni Tàpies a Nam June Paik, de Roberto Arlt a Osvaldo Lamborghini, del jazz al ruidismo). En nuestros días, las escultura basura de Mark Jenkins o los relatos sobre cumbia de Washington Cucurto significarían la extensión de esa tradición que adquiere un nuevo sentido con cada crisis económica. Y la de este inicio de siglo, por supuesto, no es una excepción. En Estética de laboratorio (Adriana Hidalgo, 2010), Reinaldo Laddaga analiza comparativamente prácticas artísticas de nuestro tiempo que, precisamente, comparten la escenificación de un proceso creativo que implica despojamiento. En la introducción del volumen, el ensayista argentino menciona, entre otros, a W.G. Sebald, Pierre Pichon o Joan Didion, en diálogo con artistas visuales como Sophie Calle, Bruce Nauman o Matthew Barney. Leemos:

«Una parte considerable de los más ambicioso e inventivo del arte (de la música, de la letras, de las artes plásticas) del presente tiene lugar en el sitio en que confluyen y se articulan estas estrategias: la presentación del artista en persona en la escena de su obra, realizando alguna clase de trabajo sobre sí en el momento de su autoexposición; el uso de materiales menores como lo son las bombillas en el dominio de la luz, los saludos más casuales en el del lenguaje y, en el del sonido, los golpes de nudillos en la madera; la frecuentación de producciones del pasado que se abordan como conjuntos de estratos, como yacimientos o reservas donde se han depositado elementos que debieran recogerse y preservarse; la construcción de arquitecturas difusas, apenas diferenciadas del espacio en el que han llegado a existir y al que quisieran pronto reintegrarse; el interés por las colaboraciones anómalas, que son la condición de producciones de un tipo particular, pero también sitios de indagación en las posibilidades de relación inter-humana; la exploración imaginaria de las relaciones entre criaturas que han caído en espacios donde el horizonte no es visible y deben persistir en la relación como puedan.»

De un modo u otro, la mayoría de las prácticas artísticas de nuestro presente que entendemos como contemporáneas y, por tanto, como herederas del arte moderno de finales del siglo XIX, las vanguardias de principios del XX y la posmodernidad –en el sentido menos excluyente del término–, se pueden entender desde los conceptos que enumera Laddaga. La música interpratada con instrumentos de juguete de Pascal Comelade, las novelas de Pablo Kadchadjian o de Michel Houellebecq, el flamenco de Israel Galván, la performance de Ron Athey o de Angélica Liddell, el teatro de Rodrigo García o de Rafael Spregelburg, las obras visuales de William Kentridge o de Kikki Smith, el cine de Isaki Lacuesta o de Albert Serra, las instalaciones de Kuribayashi Takashi o el cómic de Miguel Gallardo o de Peter Kuper. Laddaga selecciona a dos escritores para un examen pormenorizado: J.M. Coetzee y Mario Levrero. Tanto en el sudafricano como en el uruguayo encontramos obras principales que recurrren a formas informales, como el diario, la entrevista periodística o la anotación, como si en esos procedimientos narrativos fuera posible el desnudamiento retórico, la inexactitud, el esbozo, cierta inmediatez que comunique verdad. Porque si algo nos dice La novela luminosa (Alfaguara, 2004), la obra maestra de Levrero, es que a través de ella estamos accediendo a la realidad de un escritor, a su angustia, a su rutina, a su pensamiento sincero. Tanto en Diario de un mal año (Mondadori, 2007) como en Verano (Mondadori, 2010), Coetzee no se conforma con reproducir ese tipo de textualidades, sino que construye a partir de ellas un artefacto complejo. Porque la novela ya no se encuentra tanto en las palabras como en la estructura, tanto en el texto como en la textura. “¿Un gran escritor? ¡Cómo se reiría John si le oyera! ¡Los tiempos de un gran escritor se han terminado para siempre, le diría!”, exclama una de las personas entrevistadas en Verano. En contra de la perfección, de la clausura, de la ambición desmesurada de cierta novela del siglo XX que pervive en nuestros días, Coetzee y muchos otros autores de hoy proponen una literatura aparentemente imperfecta, abierta, en tono menor, en justa correspondencia con el lugar simbólico que ocupa hoy lo literario.

El formato de la conferencia, recurrente en la obra más reciente de Coetzee, también lo encontramos en la de Enrique Vila-Matas. En él se cruzan la supuesta inmediatez antirretórica con otro rasgo fundamental de la literatura de hoy: su performatividad. No hay más que observar los primeros capítulos de su última novela, Aire de Dylan (Seix Barral, 2012), que como la anterior París no se acaba nunca (Anagrama, 2003) comienza con una actuación y participa de la representación teatral que es toda conferencia: en vez de imitadores de Ernest Hemingway, en este caso nos encontramos con disertantes sobre el fracaso artístico. Tras un inicio claramente autoficcional, el narrador es invitado a un congreso suizo que versará sobre el fracaso y al que también acudirán autores como Sergio Chejfec o Werner Herzog. Allí conocerá a Vilnius Lancastre, que interviene en el encuentro con una performance titulada Teatro de realidad, donde pretende “ir confirmando en directo sus sospechas de que al público no le interesaba en absoluto su drama (…), su actuación terminaba por ser el fracaso penoso y bochornoso de la historia de los narradores de todos los tiempos” y era “una exhibición completa y ejemplar en público de cómo se fracasa plenamente y de verdad”.

El título de la conferencia podría ser una alusión indirecta a otro libro de Laddaga, Espectáculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las últimas dos décadas (Beatriz Viterbo, 2007). En él habla de una narrativa menos propensa a “realizar obras que a diseñar experiencias” y resume los rasgos de gran parte de la literatura más relevante de los últimos años: su aparente improvisación e instataneidad, su voluntad de inducir un trance, su aspiración a ser mutante, su relación con prácticas de cooperación local (en un ensayo anterior, Estética de la emergencia, el autor había examinado con atención justamente las estrategias de producción colaborativa de nuestro cambio de siglo). Sus ejemplos son obras de César Aira, de Mario Bellatin, de João Gilberto Noll, de Fernanda Laguna o de Cucurto. Pero esos rasgos de unas obras que simulan una escritura en directo, que se muestran su tramoya, que son tanto experiencias de lectura como experiencias de lectura y, por tanto, obviamente performáticas, podemos también detectarlos en títulos de Victoria de Stefano, Agustín Fernández Mallo, Antonio José Ponte, Gabriela Wiener, Cristina Rivera Garza o Manuel Vilas.

Todas esas consideraciones acerca de los vectores que rigen la relación en nuestros días entre literatura y arte contemporáneo nos permiten observar la mutación mayor: del papel al píxel. Una mutación que, como sugiere la multiplicación de los jams de escritura, ha espectacularizado al escritor, quien ya no sólo produce obra diferida (primero escrita y corregida, después editada y publicada), sino que también produce obra en directo (a principios de la década pasada, Arcadi Espada hizo en su blog varios ejercicios de crónica en tiempo real: hoy es una práctica en todos los diarios digitales, por ejemplo en los partidos de futbol, y en las redes sociales y otras plataformas). El fenómeno más importante en lo que respecta a la digitalización de la literatura tal vez fuera la explosión de blogs a finales de los años 90 y principios de este siglo, una de las muchas facetas de la proliferación de escrituras que tuvo y tiene lugar en la red. Aunque la producción profesional de discurso escrito, a menudo literario, se fuera mudando de las superficies tradicionales a las digitales, probablemente sea más relevante la multiplicación de textualidad amateur. Las malas escrituras, así, se dividieron entre las intencionadas y las naifs.

Algunas de las mutaciones más importantes de los últimos años provienen, justamente, de esa tendencia. Pienso en Hernán Casciari, que antes de 2005 ya había publicado una novela y había ganado el Premio Juan Rulfo de cuento, pero que a partir de esa fecha se hizo muy conocido gracias a Más respeto, que soy tu madre (Plaza y Janés), el volumen que recopilaba los textos de su famoso blog narrativo. El blog, la novela y la adaptación teatral: tres encarnaciones de una misma obra, las tres igualmente populares. Finalmente, tras el éxito de un nuevo blog, el de teleseries de El País Digital, y la ruptura con los grandes medios de comunicación, con las corporaciones, Casciari inició a principios del año pasado un proyecto que busca nuevas rutas de circulación de la cultura. Orsai nació porque varios miles de lectores se comprometieron a apoyarla. Funciona por un sistema de suscripción avanzada: hasta que no tienen el número suficiente de lectores, no se imprime la revista. Además de revista, es también editorial e incluso una suerte de cooperativa empresarial, que ya ha abierto una pizzería en Buenos Aires, con clara vocación de centro cultural. De lo virtual a lo performativo. De la cooperación virtual o la cooperación física. Sin barreras nacionales ni en el polo de la producción ni en el de la distribución. Esa misma doble naturaleza la encontramos en las acciones del grupo mutante español Hotel Postmoderno, que tanto publica libros en papel (Hotel Postmoderno, Inéditor, 2008; De La Habana un barco, Lengua de Trapo, 2010) como realiza sofisticadas obras on-line, como suicídame y los7vampiros. En ninguno de sus proyectos participan los mismos artistas: los escritores, los músicos, los diseñadores, los actores y actrices varían según lo hacen las características de la propuesta. Está claro que el trabajo en red es uno de los signos de nuestra época, en un nivel transnacional y en un tiempo real que nunca pudo ser tan alto. Pero también lo es la alternancia entre relaciones digitales y relaciones corporales, entre textualidad electrónica y texto impreso en papel, entre proyectos no remuneraros y no lucrativos y proyectos sujetos a las leyes del copyright. Se podría pensar que eso es propio de una época de transición, pero mientras la escritura se produzca tecleando (la presión física de los dedos sobre el teclado) y la familia sea el núcleo fundamental de las sociedades humanas, es de suponer que la coexistencia de la virtualidad y de lo objetual o corporal va a seguir siendo una característica del trabajo de escritura. No hay más que fijarse en la cantidad de revistas anglosajonas que, tras una exitosa existencia en la red, se han encarnado en objetos impresos. O en cómo los recitales de poesía siguen siendo la mejor manera de difundir el libro o los libros que generalmente los justifican y sustentan.

Después de su Escuela Dinámica de Escritores o de su Congreso de Dobles, dos operaciones performativas y colaborativas, Bellatin está llevando a cabo una obra que justamente interviene críticamente en ese contexto que trato de esbozar. En Los 100.000 libros de Mario Bellatin, el escritor peruano-mexicano ha reformado su casa para alojar en el salón una editorial y un almacén, donde gracias a la cooperación de un diseñador industrial y de un diseñador gráfico, se van a ir acumulando, en cien anaqueles, el millar de ejemplares que va a ir editando de cada una de sus obras recuperadas. La instalación se ha convertido en un termómetro de su vida: todavía no ha escrito cien libros, de modo que el tiempo futuro, vital y de escritura, es medido por los estantes ocupados y por los vacíos, como una cuenta atrás. ¿Qué quiere decir recuperadas? Que se trata de libros que Bellatin ha publicado en varias editoriales de países distintos, algunos de ellos con un contrato de derechos todavía vigente, pero que ninguna ley impide que los autoedite mientras no los distribuya comercialmente. El escritor se reapropia de sus libros y los lleva consigo, en una maleta que es heredera de la de Duchamp, y los intercambia (por dinero, por objetos, por favores) en las ferias literarias a las que acude. A veces anuncia en Facebook que estará a tal hora en tal parque, paseando a sus perros, y que llevará consigo la maleta. Habrá quien se acerque con un libro suyo o ajeno, con una botella de vino o con 100 dólares para propiciar el trueque.

Se trata de algunos ejemplos que ilustran la voluntad de reaccionar contra el modo en que se ha codificado la industria mediática y editorial, que en los últimos años ha destacado por retrasar intencionadamente el cambio de paradigma de consumo, del libro tradicional al digital. Sigueleyendo.es, la iniciativa barcelonesa liderada por Cristina Fallarás, se propone justamente simplificar los procesos relacionales entre escritores y lectores, mediante novedosos métodos como el de compra de textos sin protección electrónica, es decir, sin mecanismos antipirateo, apelando al sentido común del comprador/lector mediante el siguiente mensaje: «Nuestros libros no están protegidos. Son fruto del trabajo de un escritor o escritora, una editora, una correctora, un técnico en digitalización, una diseñadora web, un web master y un productor. Si lo piratea, ya sabe a quien roba”. En el fondo, como Hotel Posmoderno o como Orsai, lo que se propone Sigueleyendo.es es crear una comunidad.

Cada vez más difuminadas las distancias entre escritores y lectores, en la supuesta horizontalidad de las redes sociales, todo escritor es un autogestor que pertenece simultáneamente a varias comunidades de productores de discurso o de «me gusta». Todos los usuarios de Facebook, sean lectores o escritores, son microcríticos que gestionan una cantidad ingente de información cultural y mueven hacia un lado o hacia otro los flujos de consumo y de lectura. El proyecto Heartbeaters, de la artista española Dora García, consistió precisamente en eso: en la creación de una comunidad. Una comunidad que partió de la existencia de un relato on-line hipertextual, en la fértil frontera entre el arte contemporáneo y la literatura (y viceversa y sin la y copulativa: la literatura es arte contemporáneo). El arte relacional de los 90 prefiguró los modus operandi habituales en la cultura escrita de nuestro siglo. Unas formas de operación y de intervención que están en fase de laboratorio, que son todavía titubeantes, que se van definiendo progresivamente, sin que nadie sepa si avanzan en la dirección correcta. No hay más que ver la inflación de community managers y el extravío de las empresas en su gestión de las redes sociales. Como ellas, cada escritor del siglo XXI busca su propio norte, al tiempo que se relaciona conflictivamente con las editoriales, descree de los suplementos culturales pero sabe que aún son ellos los que deciden parte del prestigio, encuentra en ciertos blogs y en ciertos perfiles -internacionales- criterios que le interesan, conversa con interlocutores que hasta hace cuatro días le estaban vedados (en una cantidad y una calidad inconmensurable, a menudo secreta, esa epistolaridad virtual que en pocos casos se revelará, parcialmente, algún día), recibe más estímulos audiovisuales que ningún escritor del pasado y expande su producción artística gracias a herramientas que ya no precisan de formación profesional (Photoshop, editores de video, páginas web, procesadores de texto e imagen, etc.). E incluso, en el caso quizá más extremo, trabaja en el ámbito de la literatura digital, junto a un programador o programando él mismo, totalmente ajeno al mercado, a las leyes de la oferta y la demanda, a la conservación de su obra en bibliotecas, a todo aquello a lo que estábamos acostumbrados y cada vez es más raro, más excepcional.

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article1560