Art\u00edculo de Jorge Carri\u00f3n en CCCB LAB<\/p>\n
\u00a1Explosi\u00f3n! El legado de Jackson Pollock<\/em>: ese era el t\u00edtulo de una reciente exposici\u00f3n de la Fundaci\u00f3 Joan Mir\u00f3. \u00bfQu\u00e9 explota en ella? La pintura. Y por los aires. La muestra nos permit\u00eda ver una de las evoluciones del arte pict\u00f3rico durante el siglo XX, en clave de metamorfosis ovidianas: cambios en los gestos y en los conceptos. Pollock desliza los pinceles o dejaba gotear la pintura a ritmo de jazz y de bebop. Shimamoto la emprende a ca\u00f1onazos y a botellazos contra el lienzo. Para Niki de Saint Phalle disparar contra \u00e9ste es hacerlo contra todos los hombres\u2026 Con esos artistas y con tantos otros la pintura cada vez fue m\u00e1s espacial en \u00e1mbitos cada vez menos acotados, de modo que las manos, el cabello, la piel entera se convirtieron en pinceles; y cualquier pared o cualquier suelo, una superficie cualquiera fue de pronto un cuadro en que fijar una obra. Yves Klein pint\u00f3 con fuego. Akira Kanayama, en 1957, dej\u00f3 que un coche de juguete pintara por \u00e9l. Y despu\u00e9s, el body art<\/em>, el land art<\/em>, la relectura de Artaud y de Duchamp, el arte visual convertido en acci\u00f3n, en happening<\/em>, en performance, en concepto.<\/p>\n Y en libro. Porque muchos artistas han mantenido una constante relaci\u00f3n con el objeto libro, como Isidoro Valc\u00e1rcel Medina, quien desde El libro transparente<\/em> (1970) hasta 2000 d. de J.C. <\/em>(1995-2000), pasando por La celos\u00eda <\/em>(1972) \u2013una transcripci\u00f3n a cine, literal, de la novela hom\u00f3nima de Robbe-Grillet\u2013 o El diccionario de la gente<\/em> (1976), ha vinculado su pr\u00e1ctica con ese objeto milenario. Y porque son muchas las obras de arte contempor\u00e1neo de este cambio de siglo en que se opta por lo novelesco o lo folletinesco como veh\u00edculo para un proyecto, por la novela entendida como plataforma de convergencia de g\u00e9neros y lenguajes. A menudo se trata de libros \u00fanicos, o de libros que no se mueven por los circuitos de los libros literarios (como en el caso de Dora Garc\u00eda), o de libros virtuales, hipertextuales, o de libros esculpidos, o de novelas por entregas puramente orales, recitadas, dichas (como ocurre en Un roman parl\u00e9 (titre de travail)<\/em>, de Benjamin Seror). Pero la que tal vez m\u00e1s me interesa es la l\u00ednea de arte contempor\u00e1neo en que la novela es una plataforma m\u00faltiple de interpretaci\u00f3n, de escritura, de lectura. Miguel \u00c1ngel Hern\u00e1ndez comenta en Materializar el pasado. El artista como historiador (benjaminiano) un ejemplo emblem\u00e1tico<\/em>: \u201cEn El instante de la memoria. Una novela documental <\/em>(2010), a trav\u00e9s de un dispositivo textual compuesto por documentos, fotograf\u00edas, testimonios, ensayos y ficciones, realizado a la manera de `un puzle narrativo\u00b4, Virginia Villaplana reflexiona sobre el plan de construcci\u00f3n de 1110 nichos sobre una fosa com\u00fan del cementerio de Valencia donde yacen los cuerpos republicanos represaliados por el franquismo entre 1939 y 1945\u201d. Esa ser\u00eda una de las encarnaciones posibles de la postnovela como explosi\u00f3n.<\/p>\n El de Pollock y Duchamp es el camino m\u00e1s conocido de las artes visuales tras el cubismo, la abstracci\u00f3n y el surrealismo. Pero en paralelo Picasso, Dal\u00ed, T\u00e0pies, Hopper, Freud o Barcel\u00f3 siguieron pintando o construyendo cuadros, en diversos grados de problematizaci\u00f3n de la mimesis o de la propia materia pict\u00f3rica. Veo en esa doble dimensi\u00f3n un paralelismo oportuno para entender la novela de nuestra \u00e9poca, pues la misma desmaterializaci\u00f3n que ha experimentado el arte contempor\u00e1neo la ha vivido la propia novela. Si los primeros gestos fueron contra la pintura y a partir de ellos la operaci\u00f3n de acoso y derribo se fue dirigiendo contra todo y contra todos, sin perder nunca de vista la existencia de La Tradici\u00f3n, los primeros ataques en el \u00e1mbito de la narrativa se produjeron contra los elementos que constitu\u00edan el interior de la novela (el tiempo, el espacio, la trama, el personaje, asediados por Pirandello, por Musil, por Beckett, por tantos otros), para progresivamente atentar contra su ficcionalidad, contra su condici\u00f3n textual, contra su materialidad, contra su patente literaria. Puede decirse que la novela ha superado como plataforma art\u00edstica a la pintura: porque novela lo puede ser pr\u00e1cticamente todo. Hasta obras de lo que llamamos artes visuales<\/em> por hacerlo de alg\u00fan modo.<\/p>\n Sobre el prefijo \u201cpost\u201d recaen con raz\u00f3n todas las sospechas. Un modo de librarnos provisionalmente de ellas tal vez sea extenderlo temporalmente: pensar en cada generaci\u00f3n o en cada \u00e9poca como un periodo que se concibe a s\u00ed mismo como posterior al anterior, como su refutaci\u00f3n o su superaci\u00f3n o su mero relevo, incluso cuando ambos son todav\u00eda coet\u00e1neos. Aunque lo pensemos as\u00ed a posteriori. De modo que, al menos desde el siglo XVI, siempre existir\u00eda una tipolog\u00eda de la novela y una tipolog\u00eda de postnovelas, como el anverso y el reverso de la misma trama: Tirant lo Blanc<\/em> y El Quijote<\/em>, Robinson Crusoe<\/em> y Tristram Shandy<\/em>. La postnovela se multiplica en el siglo XX, bajo el doble signo de las vanguardias hist\u00f3ricas y del Modernism<\/em>, que asimilan la imagen como recurso expresivo, mediante el collage (Nadja<\/em>, Berl\u00edn Alexanderplatz<\/em>) o incluso mediante la supresi\u00f3n del texto (la novela en im\u00e1genes de Frans Masereel o Lynd Ward). Tras la Segunda Guerra Mundial, la novela total (El Cuarteto de Alejandr\u00eda<\/em>, Cien a\u00f1os de soledad<\/em>) pertenecer\u00eda al primer grupo y tanto la antinovela (Rayuela<\/em>) como la non fiction novel<\/em> (A sangre fr\u00eda<\/em>) ir\u00edan engrosando el segundo, que cada vez ser\u00eda m\u00e1s complicado definir te\u00f3ricamente, porque integra progresivamente conceptos que se alejan del de ficci\u00f3n en prosa y del formato libro. La novela en papel de los a\u00f1os 80 y 90 cada vez contiene m\u00e1s ensayo y m\u00e1s cr\u00f3nica. Se consolida en esa misma \u00e9poca la novela gr\u00e1fica (el c\u00f3mic en libro) y la serie de televisi\u00f3n como gran novela americana. Se va imponiendo, finalmente, la novela como un gran paradigma narrativo que trasciende lo que durante unos pocos siglos se hab\u00eda entendido por novela.<\/p>\n En nuestro cambio de siglo tendr\u00edamos, como consecuencia de todo ello, dos tipos de postnovela. Por un lado, la que hereda la tradici\u00f3n de la postnovela cl\u00e1sica, la de Cervantes y Sterne, las manifestaciones vanguardistas y postvanguardistas, en que el debate sobre la ficci\u00f3n y la no ficci\u00f3n se ha diluido, y en que la imagen y los juegos tipogr\u00e1ficos se insertan con naturalidad. Obras como La broma infinita<\/em>, Los anillos de Saturno<\/em>, House of Leaves<\/em>, La muerte me da<\/em> o HHhH<\/em>. O como The Selected Works of T. S. Spivet<\/em>, de Reif Larsen, un cat\u00e1logo de las aventuras y los viajes del protagonista, narrado como una biograf\u00eda e ilustrado por mapas y tiras c\u00f3micas, como un artefacto narrativo complejo. Por el otro lado, la postnovela que ya no se encarna necesariamente en un libro en papel, algo que podr\u00edamos llamar El Triunfo Total de La Novela, su transformaci\u00f3n en una plataforma que permite crear y leer un sinf\u00edn de productos culturales y medi\u00e1ticos. Videojuegos, c\u00f3mics, series de televisi\u00f3n, sagas cinematogr\u00e1ficas, obras de arte visual, campa\u00f1as pol\u00edticas y de publicidad, reality shows<\/em>.<\/p>\n Como lector me interesan todas por igual: la novela que se presenta como heredera de Diderot, Balzac, Tolstoi o Vargas Llosa; la postnovela que trabaja en la tradici\u00f3n complementaria; y otras obras narrativas o conceptuales que se expresan en otros lenguajes, art\u00edsticos o comerciales. En Teleshakespeare<\/em> me centr\u00e9 en la energ\u00eda teleserial, pero a trav\u00e9s del concepto de ficci\u00f3n cu\u00e1ntica<\/em> quise, sobre todo, tratar de entender la compleja relaci\u00f3n que se establece entre todos esos lenguajes, a trav\u00e9s de lo transmedia cuando su intenci\u00f3n es m\u00e1s comercial que art\u00edstica, a trav\u00e9s de la ficci\u00f3n cu\u00e1ntica cuando prima lo art\u00edstico sobre lo comercial \u2013si es que esas distinciones siguen teniendo sentido, como ha analizado Fr\u00e9d\u00e9ric Martel en Cultura Mainstream<\/em>. As\u00ed, la obra del artista visual y te\u00f3rico de la fotograf\u00eda Joan Fontcuberta, tal como se resumi\u00f3 en la exposici\u00f3n retrospectiva De facto. Joan Fontcuberta, 1982-2008<\/em> (La Virreina, Barcelona, 2008) y en su cat\u00e1logo, El libro de las maravillas<\/em>, podr\u00eda leerse en esos t\u00e9rminos de expansi\u00f3n conceptual. Si retrospectivamente podemos leer el libro de viajes de Marco Polo como una novela, es ese concepto el que nos brinda la mejor estructura para comprender una serie de proyectos en que la fotograf\u00eda, la manipulaci\u00f3n fotogr\u00e1fica, el fake objetual, los textos y las tecnolog\u00edas de la informaci\u00f3n se entrecruzan para contar historias y para desarticularlas. Historias que parecen acontecer en universos paralelos y que en una exposici\u00f3n o un cat\u00e1logo, que se leen como novelas, se sit\u00faan finalmente en un \u00fanico marco de conversaci\u00f3n.<\/p>\n Como el arte se resiste por principio a la taxonom\u00eda, seguramente sea en el territorio que une y separa esos dos tipos de post-novela (la que respeta los l\u00edmites del libro literario y la que los desborda) donde se est\u00e1n realizando algunos de los proyectos m\u00e1s significativos de nuestra \u00e9poca. En el \u00e1mbito norteamericano pienso en Miranda July, quien en 2007 public\u00f3 un primer libro de relatos absolutamente cl\u00e1sico seg\u00fan las convenciones de su pa\u00eds, Nadie es m\u00e1s de aqu\u00ed que t\u00fa<\/em>; paralelamente se consagr\u00f3 como cineasta y performer; y cuatro a\u00f1os m\u00e1s tarde volvi\u00f3 a lo libresco, pero con un volumen de fotograf\u00edas (de Brigitte Sire) y entrevistas, Te elige<\/em>, en que la literatura se pone al servicio de la pulsi\u00f3n documental y se subordina al rodaje de una pel\u00edcula, El futuro<\/em>. De ese modo, el libro se sit\u00faa entre varios circuitos de circulaci\u00f3n de productos culturales y de legitimaci\u00f3n comercial y cr\u00edtica, provocando una serie de interrupciones en los flujos de discurso habituales. Las rese\u00f1as estadounidenses, por lo general positivas, se refieren a Te elige<\/em> como \u201clibro\u201d. En blogscritics.org se lo define como \u201ca compelling hybrid of photobook, memoir and social observation\u201d. En la solapa de la edici\u00f3n espa\u00f1ola leemos que fue \u201cuno de los mejores libros del a\u00f1o seg\u00fan Amazon y Oprah Magazine<\/em> lo destac\u00f3 como lectura imprescindible del mes\u201d. Su sentido se ampl\u00eda si, tras la lectura, ves la pel\u00edcula. La p\u00e1gina web de July act\u00faa como hilo conductor de esas experiencias: las performances, el film y el making-of-the-book<\/em> se entrelazan en un continuum narrativo, en que los videos y los textos y las actuaciones perform\u00e1ticas se suceden de modo coherente. No es de extra\u00f1ar que la presentaci\u00f3n de libro formara parte de esa continuidad: en la galer\u00eda Partners & Spade se organiz\u00f3 una venta de objetos encontrados y empaquetados seg\u00fan la l\u00f3gica de Te elige<\/em>, que fueron puestos a la venta junto con los ejemplares. De modo que en ese espacio se encontraron un sinf\u00edn de juicios y prejuicios sobre qu\u00e9 es el arte popular, qu\u00e9 es la literatura, c\u00f3mo se legitiman las obras de arte, c\u00f3mo se interpenetran el arte y el dinero o qui\u00e9n posee la autoridad evaluativa (\u00bfuna tienda on-line? \u00bfuna presentadora de televisi\u00f3n? \u00bfun galerista? \u00bfun editor? \u00bfun cr\u00edtico de arte? \u00bfuno literario?).<\/p>\n Como se ha preguntado Antonio J. Gil en Hacia una postnovela postnacional<\/em> (Julio Ortega, ed.), Nuevos Hispanismos. Para una cr\u00edtica del lenguaje dominante<\/em>, 2012), todo esto nos lleva a \u201cla pregunta de si, en virtud de muestras como la anterior, estamos, a esta altura de la segunda d\u00e9cada del siglo XXI, ante un cambio sustantivo de paradigma por lo que al relato literario se refiere: \u00bfuna postnovela, necesitada, a su vez, de una postcr\u00edtica, a ella asociada?\u201d. Tanto esa como el resto de preguntas, junto con buena parte de lo que cre\u00edamos saber, una vez m\u00e1s explotaron por los aires. Y se volvi\u00f3 a recomponer de nuevo. Pero cada vez que lo hace las piezas encajan de forma distinta y lo que resulta es siempre m\u00e1s fascinante que lo anterior, pero tambi\u00e9n m\u00e1s monstruoso.<\/p>\n